Blogger Widgets
[Ga: een map omhoog, voorpagina, ]

Thứ Ba, ngày 30 tháng 8 năm 2011

CHIỀU NAY, NHÂN SĨ TRÍ THỨC ĐẾN GẶP TGĐ ĐÀI PTTH HÀ NỘI


Tin nóng – 15h45′:  Như đã hẹn trong bức thư Yêu cầu Đài Phát thanh Truyền hình Hà Nội xin lỗi và cải chính vì đã phát nội dung xuyên tạc, vu khống, xúc phạm đến công dân, một số người có tên trong bức thư đã có mặt tại trụ sở Đài, số 5 Huỳnh Thúc Kháng, vào 15h30′ chiều nay.

Các vị có mặt gồm: Ông Nguyễn Đăng Quang (Đại tá công an, đã nghỉ hưu), TS Nguyễn Văn Khải “Ô-zôn”, TS Nguyễn Quang A, TS Nguyễn Xuân Diện, “Binh nhì” Nguyễn Tiến Nam và một số người nữa....

Lực lượng an ninh, trật tự đã có mặt từ trước, chĩa máy quay phim vào phái đoàn ghi hình liên tục, và chỉ cho 05 người vào là ông Nguyễn Đăng Quang, TS Nguyễn Văn Khải “Ô-zôn”, TS Nguyễn Quang A, TS Nguyễn Xuân Diện, Nguyễn Tiến Nam. 

Ông Phó chánh văn phòng Đài PTTH Hà Nội tiếp đoàn tại phòng chờ cổng thường trực của Đài. Ông nói: TGĐ Trần Gia Thái hôm nay đi công tác Hải Phòng nên không tiếp được và ông nói rằng TGĐ đã nhận được Thư yêu cầu Đài xin lỗi và cải chính.Ông cũng cho biết hiện nay TGĐ đang chỉ đạo các bộ phận liên quan xem xét lại các chương trình đã phát để có cơ sở trả lời.

Những người ký tên có mặt tại Đài PTTH Hà Nội cho biết những người ký tạo cơ hội cuộc họp này cho ông TGĐ Đài để ông có thể tìm hiểu rõ thêm những ý kiến trong thư để tránh sự hiểu lầm có thể xảy ra.  Cơ hội gặp gỡ này là tỏ rõ thiện chí đối thoại của những người ký văn thư yêu cầu. Việc tận dụng cơ hội đối thoại này là tùy thuộc vào ông TGĐ Đài PTTH Hà Nội. Những người ký tên vào văn thư yêu cầu nói rõ là Đài PTTH Hà Nội không phải trả lời cho họ mà phải trả lời cho khán giả truyền hình bằng cách xin lỗi, cải chính và đọc toàn bộ Thư yêu cầu đó trên sóng truyền hình ở tại chương trình Thời sự, đúng thời điểm và không quá thời lượng (06 phút) đã phát chương trình ngày 22 tháng 8 năm 2011, theo quy định tại Luật Báo chí. Việc cải chính và xin lỗi này phải được diễn ra trong vòng 05 ngày tới, kể từ khi Đài PTTH Hà Nội nhận được văn thư nói trên.
BS - NXD

 Một số hình ảnh trước, trong và sau cuộc gặp chiều nay











__________________________________
-->đọc tiếp...

BIỂU TƯỢNG NỮ TRONG NHO GIÁO VÀ GIÁ TRỊ PHỒN THỰC

Chùm bài về Mỹ thuật cổ:
Bài 4: BIỂU TƯỢNG NỮ TRONG NHO GIÁO VÀ GIÁ TRỊ PHỒN THỰC
Trang Thanh Hiền


BIỂU TƯỢNG NỮ TRONG NHO GIÁO VÀ GIÁ TRỊ PHỒN THỰC
Ở CHẠM KHẮC ĐÌNH LÀNG


Trang Thanh Hiền

Đình làng xưa kia vốn được xem là đại diện của chính quyền phong kiến, một dạng thức tiểu triều đình với những định chế Nho giáo khắt khe ở làng xã Việt Nam. Hình thức kiến trúc này phát triển và thịnh hành vào thời Lê (thế kỷ XVI – XIX), khi đạo Nho ở giai đoạn hưng vượng nhất. Có một nghịch lý là nơi này thường cấm phụ nữ bén mảng đến, nhưng hình tượng của những người phụ nữ lại được khắc tạc một cách thừa thãi và táo bạo trên hầu khắp các thành phần kiến trúc.

Người ta có thể nhìn thấy ở đấy muôn mặt cuộc sống đời thường và cuộc sống tâm linh với những hình tượng người phụ nữ. Họ kiến tạo nên các giá trị khác nhau của cuộc sống, niềm vui, nỗi buồn, niềm hạnh phúc, và các giá trị sinh tồn trong tín ngưỡng phồn thực. Người ta đồng thời cũng nhìn thấy được tính chất hai mặt trong các giáo lý và phong tục xã hội của Việt Nam. Một mặt người phụ nữ được đặt trong những chế định của lễ giáo phong kiến như: “công, dung, ngôn, hạnh”, “tam tòng tứ đức”, hay đặt chữ trinh tiết lên hàng đầu... trong khi đặc quyền của đàn ông là “năm thê, bảy thiếp”. Nhưng mặt khác lại có những luật định cho sự phá rào, và điều này đã mở đường cho các giá trị phồn thực ở các chạm khắc đình làng được tồn tại và phát triển một cách rực rỡ.

Nho giáo vốn coi thường phụ nữ: “Nhất nam viết hữu, thập nữ viết vô”, nhưng trong cái mạch nguồn của cuộc sống làng xã, thì người ta cũng lại có câu “Tam nam bất phú, tứ nữ bất bần” cho thấy vai trò của không thể thiếu của người phụ nữ trong xã hội phong kiến Việt Nam. Người Việt vốn thực dụng, bởi cuộc sống của họ quanh năm bán mặt cho đất bán lưng cho trời, chỉ mong đủ ăn, đủ mặc đã là điều may mắn. Do vậy các giáo lý Nho giáo kia nếu quá cao siêu, mà không thích ứng được với các giá trị thực dụng của làng xã và của người dân, thì cũng không có giá trị gì. Nó sẽ bị chặn lại ngoài lũy tre làng.

Cái lý thuyết “trọng nam khinh nữ” của Nho giáo sở dĩ ăn sâu bắt rễ được vào nông thôn Việt Nam là do nó đã bắt nhập được với tín ngưỡng thờ tổ tiên của người Việt – tín ngưỡng bản địa có giá trị dung hòa mọi tôn giáo du nhập và phát triển. Trọng Nam cũng là trọng người duy trì nòi giống tổ tiên. Nhưng đồng thời cũng không quá khinh nữ theo quan điểm Nho học chính thống. Do vậy mới có câu “Ba đồng một mớ đàn ông, ta thả vào lồng ta xách đi chơi, ba trăm một mụ đàn bà, mua về mà trải chiếu hoa mời ngồi”. Điều này đã thêm chứng tỏ giá trị của người phụ nữ trong xã hội phong kiến xưa. Tất cả các hiện tượng kể trên đã phần nào giải thích cho các chạm khắc nơi đình làng, tuy là nơi cấm phụ nữ không được bén mảng tới nhưng các hình tượng nữ như cưỡi rồng, phượng, thậm chí cả những cô gái khoả thân được mô tả tràn ngập.

Đình làng vốn là bộ mặt của làng xã, là nơi tâm linh và ảnh hưởng đến vận mệnh của cả một làng. Do vậy, không có chuyện là họ được tạc một cách ngẫu nhiên, hoặc do sở thích của các hiệp thợ tùy tiện mà muốn chạm khắc thế nào cũng được. Đình làng là nơi tôn nghiêm, do vậy các chạm khắc ở đây phải thể hiện được lý tưởng, khát vọng của cả cộng đồng. Nên hình ảnh của các cô gái, nàng tiên ở đây hoàn toàn mang một giá trị khác, họ được xem là biểu tượng của tín ngưỡng phồn thực - một tín ngưỡng tối cổ của người Việt hơn là quan niệm giáo điều khắt khe của Nho giáo. Tuy nhiên điều phức tạp là tín ngưỡng này ở giai đoạn thịnh hành của Nho giáo đã tìm được một giá trị hoà nhập với lý tưởng đông con nhiều cháu và quan niệm về phúc, thọ. Các lý thuyết của Nho gia về gia đình dòng tộc, về sự nối dõi tông đường đã trở thành ước vọng của xã hội phong kiến xưa, và thậm chí còn tiếp tục được phát triển duy trì trong xã hội hiện nay. Do vậy để diễn đạt ước vọng này, người ta đã hình tượng hóa những người đàn bà để đưa lên các chạm khắc. Và thậm chí nếu có đưa vào đó cả những hình ảnh khoả thân - hình ảnh trái ngược hoàn toàn với chữ “công dung ngôn hạnh” của phụ nữ trong Nho giáo, nhưng có thể biểu hiện được những lý tưởng kể trên của dân gian thì vẫn hoàn toàn được chấp nhận. Và đương nhiên để khởi sự cho các hình tượng táo bạo đó, dân gian lại bắt đầu từ các truyền thuyết về “Con rồng cháu tiên” để thể hiện những hoạt cảnh: “Tiên cưỡi rồng”, rồi theo đó những hình tượng người phụ nữ tràn vào đình làng như một biểu tượng không thể thay thế cho sự sinh sôi phát triển. Người ta tìm thấy rất ít các biểu tượng khoả thân nữ trong đình làng thế kỷ XVI, kể cả trên hình tượng của các cô tiên. Chỉ sang thế kỷ XVII, khi nghệ thuật điêu khắc đình làng phát triển đạt đến đỉnh cao, các hình tượng khoả thân đó mới xuất hiện một cách phong phú.

Về biểu tượng tiên cưỡi rồng - phượng, có lẽ không phải đợi đến có lý thuyết về Nho giáo, mới tràn ngập đình làng. Ban đầu nó đã hiện hữu khá đa dạng trong các kiến trúc chùa Việt, như các chạm khắc ở chùa Thái Lạc là một điển hình. Các cô tiên nữ dâng hoa, thổi sáo, đánh đàn để ca ngợi các giáo lý của Phật giáo đã trở thành một hình ảnh quen thuộc. Đến sự phát triển nở rộ của đình làng sau thế kỷ XVI, bằng tất cả những lý do kể trên cộng thêm ý nghĩa về sự ca ngợi công đức của vị thánh tổ của làng xã Thành Hoàng làng, mà các cô tiên nữ này cưỡi rồng, phượng thổi tiêu, sáo đã khiến cho khung cảnh ở đây trở nên linh thiêng. Sau này chỉ cần có sự hiện diện của các cô tiên nữ múa hát trong bối cảnh xum vầy tiên rồng cũng đã đủ để nói lên ước vọng phồn thịnh của cư dân nông nghiệp. Như vậy cũng có thể nói các chạm khắc đình làng là địa hạt để các giáo lý tôn giáo tìm được những giá trị hòa hợp nhất định.

Từ các cô tiên nữ cưỡi rồng, đến sự xuất hiện của các cô thôn nữ chỉ là một bước ngắn để hợp thức hóa giá trị phồn thực trong tín ngưỡng cổ truyền với các giá trị Nho giáo. Ta có thể thấy tính chất đa dạng và mật độ xuất hiện cũng dày hơn. Có những cô táo tợn đến mức nắm râu rồng, hay cưỡi lên đầu rồng, mà biểu tượng rồng trong nghệ thuật tạo hình phong kiến thường đại diện cho vua chúa. Tuy nhiên trên một trường ý nghĩa khác, con rồng ở đây lại được xem là biểu tượng của yếu tố dương. Do vậy cô nắm râu rồng, hay vui đùa trên mình rồng được giải thích theo một ý nghĩa khác, là sự hoà hợp âm dương, là một minh họa đặc trưng cho tính chất sinh sôi nảy nở. Tính chất ẩn dụ và tính chất biểu tượng vốn là một đặc trưng trong mỹ thuật cổ của người Việt. Nên, thậm chí không phải là rồng nữa, một số những bức chạm ở đình Hưng Lộc - Nam Định (thế kỷ XVII) hình ảnh những cô thôn nữ khoẻ mạnh ngồi xen lẫn giữa những cụm măng tre đang mọc lên tua tủa, cũng cho thấy tính chất hòa điệu của yếu tố âm và yếu tố dương.

Điều này cũng khiến chúng ta nhớ đến những trò diễn mang tính chất nghi lễ như “nõ nường” ở Phú Thọ. Trò diễn này thường được diễn ra vào lúc nửa đêm sau khi cụ chủ tế khấn và lui ra, từng đôi nam nữ bước vào chiếu, Nam cầm dùi gỗ tượng trưng cho sinh thực khí nam, Nữ cầm vật biểu tượng sinh thực khí nữ vừa múa vừa biểu hiện hành động tính giao, sau mỗi tiếng trống, hai vật này lại được lồng vào nhau một lần. Ngoài ra, người ta còn để thóc lúa giống dưới gầm giường của các đôi vợ chồng mới cưới, để mong rằng những hạt lúa gạo học theo, bắt chước hành động của con người mà sinh sôi nảy nở. Từ những màn diễn, tập tục trên cũng như những chạm khắc hiện diện ở chốn linh thiêng đình làng, người ta tin rằng các thần linh sẽ chứng giám mà phù hộ cho mùa màng tươi tốt và bội thu.

Những bức chạm khắc ở đình Phù Lão (Bắc Giang) thế kỷ XVII còn cho thấy tính chất tự do hơn nữa. Trên đầu bẩy hiên của gian giữa đình, có bức chạm một cô gái khoả thân ngồi trên râu rồng tết tóc, mặt cô ngoảnh lại để xem một đôi trai gái đang múa quạt, và xa hơn một chút là cảnh của một đôi nam nữ đang giao cấu. Hành động tính giao này còn được bắt gặp trên không ít các mảng chạm tại các cốn của chính đình này. Như mảng chạm trên cốn xà nách vì giữa, theo từng tuyến ghép của gỗ, phía trên là cảnh các cô tiên đang múa, cưỡi lên đầu rồng phía dưới là 3 đôi vợ chồng hoặc nam nữ đang tình tự. Ở đình Ngọc Canh (Vĩnh Phúc), trong khung cảnh lễ hội nhộn nhịp, nép vào một góc của cốn xà nách là một đôi trái gái đang đạt đến cực điểm khoái lạc.

Có lẽ bức các chạm khắc này đã mô tả sinh động nhất hiện tượng tháo khoán ở các lễ hội. Như hiện tượng “tắt đèn” trong lễ hội làng La Cả (Hà Tây), hay trò chơi “bắt trạch trong chum” (Vĩnh Phúc). Bình thường, trong sự hạn định của giáo lý Nho giáo với phụ nữ phải đặt chữ tiết nghĩa lên hàng đầu trong xã hội phong kiến. Nên con gái chửa hoang thường phải chịu phạt vạ ở giữa đình làng, gọt đầu bôi vôi, thậm chí thả trôi sông (các cảnh phạt vạ như vậy cũng tồn tại trên không ít các chạm khắc đình làng), thì những cô gái sau những lần tháo khoán như vậy mà có chửa, lại là điềm may mắn của cả làng. Các đứa trẻ này theo quan niệm của người dân lại là những đứa con do thần linh ban tặng. Điều này cho thấy giá trị nhân bản của các phong tục Việt Nam. Sự tiếp nhận Nho giáo trong dân gian là sự tiếp nhận có chọn lọc các giá trị ứng xử xã hội. Nó một mặt giữ cho đời sống của người dân được tuân theo các phép tắc nhằm có được một xã hội ổn định, nhưng đồng thời nó cũng không xóa nhoà đi các giá trị truyền thống mở ra những luật định để cho con người có được những lối thoát.

Song song và cùng mạch với các đề tài đã được thiêng hoá kể trên, thì đề tài tình yêu cũng được phát triển mạnh mẽ đáng kể. Mặc cho xã hội Nho giáo là “nam nữ thụ thụ bất thân”, các mảng chạm khắc như: “trai gái vui đùa”, “tình tự” “tắm sen” cũng không khác bao xa với các cảnh có tính chất tháo khoán ở trên. Nó cho thấy một mảng khác của đời sống tinh thần. Tính chất vui tươi dí dỏm được thể hiện ra trong các trò chơi và sinh hoạt dân gian. Lúc này những cảnh khoả thân có lẽ đã trở nên thường thấy trong các chạm khắc đình làng cuối thế kỷ XVII, nên việc có mặt của các hoạt cảnh này dường như không cần đến sự hợp thức hóa của các giá trị phồn thực mới có thể xuất hiện. Hơn nữa trong cái sự dày đặc của các mảng chạm khắc ở đa phần các chi tiết kiến trúc, thì việc có mặt của những hình tượng kể trên có thể khiến người ta không quá để ý đến chúng hoặc sẽ trở thành tâm điểm khi người ta phải dõi mắt nhìn sâu vào các bức chạm, để rồi thú vị khi phát hiện.

Như vậy ta thấy rằng trong nghệ thuật ở đình làng, biểu tượng nữ chiếm một vị trí đáng kể. Nó tạo nên những giá trị cân bằng giữa đời sống tinh thần và đời sống vật chất, giữa mong ước và hiện thực. Sự tôn vinh người phụ nữ trong các chạm khắc đình làng đề cao những giá trị không thể thay thế của họ trong xã hội và bù đắp phần nào cho sự cực nhọc của thân phận người phụ nữ những giáo điều phong kiến khắt khe. Nó đồng thời cho thấy giữa cái thiết chế Nho giáo về tổ chức xã hội để đạt được sự ổn định hài hòa, thì các giá trị của văn hóa cổ truyền, tín ngưỡng phồn thực vẫn được duy trì và phát triển như một nhân tố thiết yếu của cư dân trồng lúa nước.

Trang Thanh Hiền

ẢNH MINH HỌA VÀ CHÚ THÍCH ẢNH:

1. Tiên cưỡi rồng, chạm khắc ở đình Hạ Hiệp, Hà Tây

2. Các cô thôn nữ trên cốn đình Hưng Lộc, Nam Định

3. Cảnh giao hoan trong lễ hội, chạm khắc trên cốn đình Ngọc Canh (Vinh Phúc)

4. Trích đoạn Cảnh giao hoan trong lễ hội, chạm khắc trên cốn đình Ngọc Canh 
(Vinh Phúc)

5. Trai gái vui đùa đình Hưng Lộc, Nam Định

Tài liệu tham khảo:

1. Hà Văn Tấn, Nguyễn Văn Kự, Đình Việt Nam Nxb TP Hồ Chí Minh 1998

2. Chu Quang Trứ, Văn hoá Việt Nam nhìn từ mỹ thuật, Viện Mỹ thuật -Nxb Mỹ thuật 2002.

3. Trịnh Cao Tưởng, Một chặng đường tìm về quá khứ, Nxb KHXH 2007
-->đọc tiếp...

DẤU ẤN NHO GIÁO TRONG CHẠM KHẮC DÂN GIAN VIỆT NAM

Chùm bài về Mỹ thuật cổ:
Bài 3: Dấu ấn Nho giáo trong chạm khắc dân gian Việt Nam
Trang Thanh Hiền


DẤU ẤN NHO GIÁO TRONG CHẠM KHẮC DÂN GIAN VIỆT NAM
Trang Thanh Hiền

Trong văn hoá dân gian Việt Nam, dường như chưa bao giờ có sự tách bạch giữa các hệ tư tưởng giữa Nho - Phật - Đạo. Người ta thường nói đến tư tưởng tam giáo đồng nguyên được thể hiện trên hầu khắp các lĩnh vực văn hoá nghệ thuật. Mỹ thuật không phải là một trường hợp ngoại lệ, những tư tưởng này dường như đã được hoà quyện lẫn nhau để tạo nên một hình thái rất đặc trưng của người Việt. Đặc biệt trên các chạm khắc dân gian, đan xen giữa các biểu tượng của Phật giáo, có biểu tượng của Nho giáo, thậm chí cả Đạo giáo. Người ta có thể tìm thấy cả những yếu tố Phật giáo trong điêu khắc đình làng, vốn được xem là một biểu tượng của Nho giáo dân gian, nhưng đồng thời người ta cũng lại tìm thấy những biểu tượng Nho giáo trên các điêu khắc Phật giáo trong các ngôi chùa Việt. Điều này đã gia tăng tính phong phú đa dạng của văn hoá mỹ thuật của người Việt.

Tìm hiểu về dấu ấn Nho giáo trên các chạm khắc dân gian ở đình làng, trong các chùa, trên các pho tượng, sẽ cho ta thấy sự phát triển của giáo lý này trên một phương diện hoàn toàn khác. Chúng không còn là lý thuyết sách vở nữa mà đã trở thành các biểu tượng nghệ thuật sống động phản ánh các quan niệm dân gian. Chúng thấm đẫm trong các sinh hoạt dân gian truyền thống để trở thành một nét văn hoá riêng biệt của làng xã Việt Nam.

1. Ý thức Nho giáo trong nghệ thuật chạm khắc:

Nho giáo vốn là một học thuyết chính trị nhằm tổ chức xã hội, và đề cao vai trò của người quân tử. Do vậy trong nghệ thuật chạm khắc, các hình ảnh biểu tượng của Nho giáo là những hình ảnh liên quan đến việc biểu dương sự học; hay là các quan niệm về đạo đức của người quân tử; các cách thức cư xử của con người đối với cộng đồng; hoặc nó là biểu tượng của các vương triều và các vị quân vương. Đặc trưng của nghệ thuật là sự diễn tả bằng hình ảnh, do vậy không phải lý thuyết nào của đạo Nho cũng được chuyển tải, mà nó chỉ khắc hoạ các lý thuyết của Nho giáo trên khía cạnh đã được hình tượng hoá, hoặc có tính cách ẩn dụ, ví von để tìm sự tương đồng giữa hình tượng được thể hiện và ngữ nghĩa biểu hiện. 

1.1. Các biểu tượng Nho giáo trong nghệ thuật chạm khắc: 

So với Phật giáo, sự xuất hiện của các biểu tượng Nho giáo trên các chạm khắc có lẽ muộn màng hơn dù rằng Nho giáo và Phật giáo vào Việt Nam khá sớm. Văn Miếu Quốc Tử Giám được xem là một công trình biểu dương của đạo Nho, xây dựng từ thời Lý (1070), nhưng những biểu tượng về Nho giáo trong các hạng mục kiến trúc lại khá hiếm. Ngày nay, người ta tìm thấy vài chi tiết về rồng trúc, rồng mây trên một số các chạm khắc đá. Khi đã hoá trúc hoá mây, cũng có nghĩa hình tượng con rồng đã trải qua nhiều những sự biến chuyển khác nhau. Con rồng mây, trúc đó không chỉ tượng trưng cho vua mà còn được gắn liền với hình tượng của người quân tử. Nó là một đặc trưng của nghệ thuật thế kỷ XVIII, XIX. Điều này cũng hoàn toàn phù hợp với niên đại trùng tu của Văn Miếu Quốc Tử Giám ngày nay. Mặc dầu kiến trúc Văn Miếu theo sự ghi nhận của lịch sử được hoàn thiện vào thời Lê Sơ. Các di tích của giai đoạn này ở Văn Miếu có lẽ để lại phần nhiều trên các văn bia.

Con rồng trong các chạm khắc cổ Việt Nam, đẹp nhất, thần thoại và thuần nhất chính là các mô típ rồng thời Lý. Chúng không chỉ mang tinh thần của Nho giáo, mà còn mang tinh thần của Phật giáo. Dáng vẻ thắt túi hình sin đều đặn của chúng thường hiền hoà, bình ổn trong cái thế vươn lên thịnh vượng. Người ta có thể tìm thấy chúng trong hầu khắp các di tích thời Lý từ cung điện cho đến các đền miếu, chùa chiền, trên các bệ tượng Phật. Ví dụ tiêu biểu cho sự hoà hợp của hai tinh thần này là đôi rồng chầu trong lá đề. Lá đề vốn là một biểu tượng của Phật giáo, con rồng từ trước tới giờ vẫn được xem là biểu tượng của vương triều, của vua. Hai con rồng ở đây cuộn mình vào hai nửa hình lá đề và chầu vào quả cầu lửa ở giữa, mà không hề cảm thấy có một sự gò bó hay khuôn thức nào. Trái lại điểm kết thúc của hai cái đuôi rồng lại hoà điệu với hình chóp của lá đề và quả cầu lửa ở trung tâm khiến cho biểu tượng này có một nét duyên dáng nhất định. Đây cũng là một hình thức biến thể đầu tiên của biểu tượng lưỡng long triều nhật và đồng thời phản ánh tính chất thịnh trị của một vương triều Nho + Phật. Các biểu tượng này được hiện diện trên các trang trí nóc mái của di tích Hoàng thành Thăng Long hay các tháp đá thời Lý mà những mảnh gốm kiến trúc đã chỉ ra.

Sang đến thời Lê Sơ, các biểu tượng rồng chầu lá đề vẫn tiếp tục được sử dụng, mặc dầu cái tâm thức về Phật giáo ở đây đã suy giảm mạnh. Trên diềm bia Vĩnh Lăng của Lê Thái Tổ người ta vẫn nhìn thấy hình tượng này. Điều này cho thấy tính cách mã hoá của các biểu tượng đã đủ mạnh để các nghệ nhân không thể loại bỏ đi những giá trị gắn kết chặt chẽ của chúng với nhau trong cùng một biểu tượng. Sau bia Vĩnh Lăng, trên bia của các triều đại vua kế tiếp, người ta nhìn thấy một sự thoát thai của các biểu tượng rồng. Rồng không còn mô thức hoá trong dáng vẻ hình Sin thuần nhất nữa, cũng như đã hiếm hơn những con rồng chầu trong lá đề. Diềm bia là các mô típ rồng trải dài, theo tính cách biểu tượng thuần tuý Nho giáo.

Ảnh hưởng của con rồng Trung Hoa trên các đồ án nghệ thuật Việt hiển hiện rõ nét hơn. Sự xuất hiện của con rồng hình yên ngựa chứng tỏ sự ảnh hưởng của nghệ thuật nhà Minh là khá rõ ràng. Không chỉ vậy, lúc này con rồng đích thực dùng để biểu tượng cho vua và vương quyền. Trong dân gian không được tuỳ tiện sử dụng hay trang trí rồng, phượng. Con rồng có bộ dạng uy nghi hơn với dạng sừng thú, mắt lồi, mình lớn có vẩy... chân có năm móng (trong khi rồng Lý đa phần là 3 hoặc 4 móng). Vẻ mặt của các con rồng này cũng dữ tợn hơn, uy dũng hơn, không hiền hòa dễ thân cận như các con rồng Lý -Trần. Đôi rồng ở thềm bậc của điện Kính Thiên và điện Lam Kinh là những biểu tượng điển hình cho triều đại phong kiến Lê Sơ, đồng thời cũng cho thấy tính cách thịnh trị Nho giáo của giai đoạn này. 

Nho giáo tạo nên những khuôn thức, đặt ra các giáo điều, trong khi Phật giáo lại hướng con người tìm về với bản chất tự nhiên. Do vậy khi ảnh hưởng của Nho giáo trở nên mạnh mẽ, thì nghệ thuật cũng bớt đi tính chất bay bổng. Biểu tượng rồng của các triều đại Lê Sơ là những ví dụ tiêu biểu. Mặc dầu người ta cũng tìm thấy một số biểu tượng rồng chầu chữ Phật trên trán một số bia của các ông vua đầu triều Lê này, nhưng cái tinh thần Phật giáo đậm nét như thời Lý - Trần đã không còn xuất hiện. Vẻ đẹp mềm mại được thay thế bằng tính chất hơi lên gân với các dạng thân hình xoắn vặn. Râu và bờm bay theo nhiều chiều hướng khác nhau. Đặc biệt cách người ta chạm những con rồng này theo kiểu xòe móng khoe vuốt mà ít nhất quán với sự biểu hiện của khuôn mặt. Thêm vào đó những hình ảnh vây lửa và mây đao, khiến biểu tượng này trở nên khó gần.

Thời Lê Sơ là giai đoạn Nho giáo được đề cao, thậm chí có vị trí khá độc tôn trong xã hội. Việc thi cử để ra làm quan không còn là đặc quyền của các con cái của tầng lớp quan lại quí tộc, mà trở thành chí hướng phấn đấu của đa phần các nho sinh trong nước. Một biểu tượng khác bắt đầu xuất hiện vào giai đoạn này là “cá vượt vũ môn hoá rồng”.

Người ta tìm thấy một mảng chạm ở chân thềm đá đàn Nam Giao - Hà Nội (nay thuộc hiện vật của Bảo tàng Lịch sử), có chi tiết cá hóa rồng. Theo phong cách chạm khắc thì mảng chạm này có niên đại sớm nhất là thời Lê Sơ.

Điểm thú vị nhất ở các mảng chạm cá hoá long của giai đoạn này chính là hình thức nhìn thấy chỉ là đầu rồng nhưng đuôi cá. Và người ta cũng nhận ra cái khéo của người nghệ nhân chạm khắc ở chỗ từ việc đưa ra khái niệm đến hình ảnh là không đơn giản. Cái phần mình cá sẽ phải sử lý thế nào cho hợp lý dưới sự hoán đổi thân phận(?). Các nghệ nhân đã rất khôn ngoan thế vào đó hình tượng của sóng nước khiến cho họ không phải mô tả chiều dài của con rồng, cũng như không cần thiết tả thực cách hóa hình của con cá. Kinh nghiệm này tiếp tục phát triển trên các điêu khắc đình làng thế kỷ XVI tiếp sau.

Trở lại với lịch sử Việt nam trong suốt thế kỷ XVI, XVII, XVIII để làm sáng tỏ hơn những giá trị Nho giáo được thâm nhập vào đời sống dân gian bằng các biểu tượng trong các chạm khắc Đình làng. Giai đoạn này cũng là giai đoạn của những cuộc nội chiến liên tiếp xảy ra, mà cái cốt lõi chính là sự mâu thuẫn trong tư tưởng và lý thuyết chính trị Nho giáo. Xã hội với thiết chế “đã có vua lại còn có chúa” của chính quyền Lê Trịnh đã thực sự báng bổ đối với chuẩn mực chính trị Nho gia(1). Nó cũng là nguyên nhân cho sự suy vi của đạo đức xã hội. Do vậy giai đoạn này mới có khái niệm “phép vua thua lệ làng”. Các chuẩn mực Nho giáo đã được phát triển sâu rộng trong sinh hoạt xã hội ở Việt Nam, nhưng dĩ nhiên cũng dễ chuyển hoá thành tín điều hay sai lệch về nội dung vì không xác lập được mối quan hệ vững chắc với lý luận (ngay từ tầng lớp trên). Sự phát triển co cụm vào làng xã đã sản sinh ra những biến điệu của lý thuyết Nho giáo.

Hơn nữa, hệ thống giáo dục khoa cử đã bình thường hoá sự hiện diện của Nho giáo trong đời sống xã hội, tầng lớp nho sĩ đông đảo hơn trước và trở thành lực lượng phổ biến Nho giáo trong sinh hoạt làng xã. Do vậy khác với giai đoạn trước, được tiếp nhận chủ yếu bởi chính quyền và trí thức, thì từ thế kỷ XVI trở đi, Nho giáo đã thấm sâu hơn vào nhiều cơ tầng của văn hoá dân gian (1). Nó cộng hưởng để tạo ra những ngôn ngữ mới trong nghệ thuật.

Nếu hình tượng “cá hoá rồng” thời Lê chỉ xuất hiện lác đác trên một vài di tích, thì nay trở nên phổ biến hơn và cũng ít nhiều khôn ngoan hơn. Các hình ảnh “cá - rồng’ được vận dụng linh hoạt trong các chạm khắc đình làng. Đặc biệt là các chạm khắc ở các đầu dư của kiến trúc giữa một bộ vì kèo. Đình Tây Đằng (Hà Tây) là ví dụ tiêu biểu nhất, hình ảnh cá hoá long ở đây được nhận thấy như “sự chui cột” của con cá mà biến thành rồng. Phía bên này rõ ràng là con đuôi con cá, sang đầu cột bên kia đã biến thành rồng. Các chạm khắc này còn độc đáo hơn cả việc cá lẩn trong mây, trong sóng nước để hoá rồng. Thông thường tất cả các đầu rồng này đều được chầu vào gian giữa. Do vậy biểu tượng cá hoá rồng ở đây về mặt ý nghĩa cũng không khác bao xa với các bức chạm “Vinh qui bái tổ” rất phổ biến trong các chạm khắc đình làng giữa thế kỷ XVII. “Cá hoá rồng”, hay “vinh qui bái tổ” đều là những biểu tượng ca ngợi lý tưởng của học vấn, đồng thời cũng là lý tưởng của Nho giáo. Bằng học vấn con người có thể thay đổi được thân phận của mình, không những vậy mà còn làm vinh danh cho cả làng, làm “mát mặt” cho Thành Hoàng làng.

Các mảng chạm khắc “Vinh qui bái tổ” có niên đại thế kỷ XVII – XVIII nở rộ ở các đình làng đã cho thấy những giá trị thiết yếu của hệ thống thi cử Nho giáo. Trong một mảng chạm ở các cốn xà nách, trung tâm vẫn là hình tượng rồng, các tuyến nhân vật được chia theo lớp mà râu và bờm của con rồng đã định vị. Vị tiến sĩ đội mũ cánh chuồn, có võng, lọng, biển hiệu, cờ quạt theo hầu, tiếp đến là người khênh trâu, lợn, chuẩn bị khao làng. Cái lối chạm lộng nhiều lớp đã tạo ra không gian sinh động cho bức chạm này. Đây cũng được xem như sự hóa rồng của anh khoá ở làng và được xem là lý tưởng mà người ta mong muốn đạt được đối với các thế hệ con cháu cả ngàn đời sau.

Sang đến nửa sau của thế kỷ XVIII, trong nghệ thuật chạm khắc ở đình làng, sự suy thoái bắt đầu hiện ra rõ nét hơn. Tính chất mô thức và tính chất tượng trưng xuất hiện. Các biểu tượng như tứ linh, tứ quí tìm thấy từ thời Lê Sơ, nay được dịp phát triển nở rộ. Nó cũng thích hợp với cách thức chạm nông mà chau chuốt của thế kỷ này hơn là cách thức chạm lộng, bong kênh cho những hoạt cảnh sinh hoạt dân gian sống động của thế kỷ XVII.

Tứ linh: Long, Lân, Qui, Phụng có lẽ được bắt gặp nhiều hơn là các biểu tượng Tứ quí. Nhưng các hình tượng Tứ linh giai đoạn này có nét đặc biệt hơn, chúng không được mô tả một cách đơn thuần mà thường là rồng, lân hay rùa, phượng đội (cõng) chữ Phúc hoặc chữ Thọ. Nó như khẳng định thêm tính chất tượng trưng biểu tượng của mình về sự vĩnh cửu hay tính trường tồn.

Tứ Quí: Tùng, cúc, trúc, mai vốn là biểu tượng cho bốn mùa xuân, hạ, thu, đông, nhưng đồng thời nó cũng là biểu tượng của người quân tử như “trúc tước”. Ở chạm khắc các giai đoạn trước, người ta thường thấy các biểu tượng này được chạm xen lẫn với các hoạt cảnh sinh hoạt làng xã, hay các hoạt cảnh ca ngợi nền học vấn thâm sâu, mà chúng ta đã nói đến. Sang thế kỷ XVIII, trong các chạm khắc đình làng các biểu tượng này lại được nhìn thấy độc lập trên các cốn hoặc bình phong trang trí.

Ngoài sự phát triển độc lập của các hình tượng cây cỏ và các linh vật này, người ta còn bắt gặp các dạng thức rồng hoá trúc, rồng hoá mây xuất hiện một cách đa dạng. Kiểu thức rồng hoá mây ta đã ít nhiều biết đến ở thềm điện Kính Thiên và Lam Kinh, nhưng đến giai đoạn này phát triển phong phú hơn. Trên các đầu dư, đầu bẩy của kiến trúc đình làng người ta thấy không ít các con rồng mây hoá hay trúc hoá. Điều chúng ta đã nhắc đến ở phần trên trong các chạm khắc đá tìm thấy ở Văn Miếu. Hình tượng này đã được cách điệu quá nhiều so với những gì trước đó nghệ thuật chạm khắc đã biểu hiện ra. Trên các đầu bẩy hiên của đình làng, người ta có thể phân biệt được đó là hình tượng rồng có lẽ thông qua hình dáng của những chiếc vẩy còn sót lại, hay chi tiết đầu rồng, mắt, miệng, nhưng chân và thân đã được biến thành các đốt trúc. Cách thức rồng hoá này cho thấy sự tinh tế của tính chất biểu tượng lồng trong biểu tượng. Nhưng sự mô thức hoá đó cũng làm kém đi tính sinh động của một chạm khắc đình làng và bớt đi sự gần gũi với dân gian. Người ta có cảm giác, đây không còn là sáng tác dân gian nữa mà các nghệ nhân học được nó ở đâu đó trong sự ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Hoa. 

1.2 Nho giáo và ảnh hưởng của nó trong việc thiết lập kết cấu kiến trúc: 

Thiết chế Nho giáo sau thế kỷ XVI ở triều đình đã ít nhiều lung lay do sự tiếm quyền lẫn nhau trong xã hội. Tính chất tự trị của làng xã được thiết lập từ triều Lê, khi nhà Lê đặt lại bộ máy chính quyền từ Trung Ương đến địa phương. Sự xuất hiện Đình làng phát triển lên từ Đình Trạm thời Lý Trần đã đánh dấu bước ngoặt này trong lịch sử tổ chức xã hội. Đình làng phát triển mạnh từ sau thế kỷ XV và thực sự nở rộ từ cuối thế kỷ XVI đến XVII- XVIII đã cho thấy Nho giáo bắt đầu xâm nhập vào đời sống dân gian. Tuy nhiên, Đình cũng lại chỉ phát triển thực mạnh khi Nho giáo Lê Sơ đi vào con đường bế tắc. Lúc này cái hệ thức văn hoá truyền thống của thiết chế làng xã cổ truyền Việt Nam với những tàn dư dân chủ nguyên thuỷ đã chặn nhiều yếu tố Nho giáo chính thống lại ngoài luỹ tre làng (1). Nó trở thành một cái phin lọc chỉ để cho những gì thích hợp với tâm thức dân gian được du nhập.

Và do vậy trên hình thức, thì Đình làng là một biểu hiện chính thức của Nho giáo trong dân gian, nên trong cách thức bố cục trang trí đã thể hiện ra tính chất thu nhỏ của một tiểu triều đình ở đó. Có thể lộn lại lịch sử xa hơn một chút để nói về dạng kiến trúc thuần Việt. Người Việt xưa kia vốn ưa thích một thiết kế kiến trúc hợp với tự nhiên, thuận theo tự nhiên mà làm như Cổ Loa thành là một ví dụ tiêu biểu. Hệ thức kiến trúc theo dạng đường thần đạo chỉ thực sự phát triển khi ý thức hệ Nho giáo ảnh hưởng mạnh mẽ vào Việt Nam. Ban đầu là cung điện, sau này mới đến các hình thức mộ táng. Mộ các vua nhà Lý, chúng ta không hề có dấu tích, nhưng mộ của Trần Thủ Độ, một viên quan lại đầu thời Trần vẫn được kiến thiết theo lối qui tụ vào trung tâm, Thanh Long, Bạch Hổ, Chu Tước, Huyền Vũ chấn bốn bề xung quanh. Chỉ đến cuối triều nhà Trần ở các lăng vua Trần Hiến Tông, Trần Anh Tông người ta mới bắt đầu nhìn thấy thức kiến trúc lấy trục đường thần đạo làm trung tâm.

Trở lại với kiến trúc Đình làng, ta thấy rằng có hai tuyến tổ chức trong đình. Đó là tuyến ngang và tuyến dọc. Tuyến dọc thuộc gian trung tâm và chạy suốt đến tận hậu cung, mà sau thế kỷ XVII nó càng ngày càng phát triển mở rộng để trở nên độc lập. Còn tuyến ngang là tuyến chạy sang hai bên cánh của ngôi đình, cũng là nơi các quan viên chức sắc tu họp bàn chuyện làng xã. Và chạm khắc kiến trúc cũng tuân thủ theo chức năng sử dụng này. Gian giữa luôn là gian thờ, nên cũng được xem như là đường thần đạo của ngôi đình. Các mảng chạm khắc cũng theo đó mà lựa chọn các chủ đề làm sao cho thích hợp với tâm thức chầu hầu vào gian giữa theo trục thần đạo, nơi có Thành Hoàng làng ngự trị. Thành Hoàng làng cũng chính là vị thần linh tối cao ảnh hưởng đến vận mệnh của cả làng xã.

Do vậy từ các đầu dư là các đầu rồng, khuôn mặt uy vũ dữ tợn, luôn chầu vào phía trong. Thậm chí đình làng Tây Đằng - một ngôi đình có niên đại khá sớm ở thế kỷ XVI, người ta còn chạm cho con rồng ở hai cột cái phía trong gần với hương án thờ Thành Hoàng quay mặt vào điện thờ. Như vậy tính chất hầu chầu đã được chú trọng. Các mảng chạm khắc khác cũng vậy, các sinh hoạt dân gian thường được chạm khắc ở các gian hai bên cánh của ngôi đình, còn gian giữa luôn là các mảng chạm rồng mây, rồng ổ, hay vinh qui bái tổ, cá hoá long, hay lão long huấn tử...

Những mảng chạm khắc này còn được phụ trợ thêm bởi yếu tố bài trí sắp đặt ở các đình làng. Các bộ bát bửu, lỗ bộ thường đặc đặt hai bên của các nhang án thờ thần cùng với ngựa, lọng, hoặc kiệu, những đồ dùng trong các lễ rước hoặc các ngày lễ hội của làng. Rùa đội hạc, hay phỗng chầu hai bên cũng góp phần vào tạo thêm tính chất thiêng liêng cho gian thờ. Ngoài ra những đơn nguyên kiến trúc khác được hoàn thiện dần từ thế kỷ XVI, khi đình chỉ có dạng chữ nhất đến dạng thức nội công ngoại quốc của đình thế kỷ XVIII đã ít nhiều củng cố cho quan niệm về trục đường thần đạo này. Từ cột biểu tường bao, qua một khoảng sân rộng, đến gian Tiền bái và toà Đại đình, đã tạo ra cho đình làng càng những thế kỷ sau dáng vẻ một tiểu triều đình cho ngôi nhà chung của cộng đồng làng xã.

Như vậy trên một phương diện nào đó, đây không phải là lý thuyết của Nho gia, nhưng cái ảnh hưởng của nó là hoàn toàn có thể. Nho giáo đã ngấm sâu vào quan niệm dân gian để sản sinh ra các qui định và cách thức riêng cho kiến trúc mỹ thuật. 

2. Biểu tượng Nho giáo xuất hiện trên các điêu khắc Phật giáo 

Các biểu tượng Nho giáo xuất hiện trên các điêu khắc Phật giáo thường ít ỏi và thiếu đậm nét hơn trên các chạm khắc trong Đình làng. Bởi nghệ thuật điêu khắc Phật giáo có những nguyên tắc riêng, qui chuẩn riêng. Tuy nhiên, văn hoá, nghệ thuật Việt nam vốn không có mấy sự tách bạch quá rõ ràng trong các hệ tư tưởng Nho - Phật - Đạo, nên các yếu tố Nho giáo được tìm thấy trong các điêu khắc Phật giáo cũng không có gì quá ngạc nhiên.

Như chúng ta biết rằng, đối với Phật giáo Việt Nam thế kỷ XV là sự ngưng trệ, nhưng khi chính quyền chuyển sang tay nhà Mạc, các chính sách tôn giáo được nới lỏng, Phật giáo đã phục hưng trở lại. Lúc này, thương nghiệp phát triển mạnh. Quan Âm vốn là vị Phật cứu khổ cứu nạn ngay lập tức ứng hiện khi nghe thấy lời nguyện cầu và đặc biệt hay ra tay cứu giúp cho các thương thuyền bị nạn. Do vậy, đạo Phật giai đoạn này, tục thờ và hình tượng Quan Âm được xem như là một hiện tượng đặc biệt phát triển nở rộ ở khắp nơi. Hệ thống các chùa thờ Quan Âm ở các chiền sông xuất hiện. Theo đó các dạng thức điêu khắc tượng Quan Âm cũng phát triển mạnh, và ở đó đồng thời cũng thể hiện ra những nguyện cầu khác nhau của dân gian không chỉ là cứu khổ cứu nạn hay phù hộ độ trì cho các thương thuyền. Một trong những nguyện cầu đó cũng như những chạm khắc ở Đình làng là sự hiển đạt của các thế hệ sau.

Do vậy trong vô số các bảo vật mà Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn cầm với ý nghĩa hoá độ chúng sinh, có sự xuất hiện nghiêm, bút, hay cuốn thư biểu tượng của sự học vấn. Ví dụ như ở tượng Quan Âm chùa Mễ Sở (Hưng Yên). Đây cũng là một trong số ít những tượng Quan Âm cổ thuộc loại lớn ở Miền Bắc Việt Nam. Cho dù không thật phổ biến, nhưng hiện tượng này cho thấy tính chất giao thoa mạnh mẽ của các hệ tư tưởng trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam.

Ngoài ra một biểu tượng khác liên quan đến hệ tư tưởng Nho giáo đó là các hình tượng bát bửu được xuất hiện cũng khá phổ biến trên các bệ tượng Phật từ sau thế kỷ XVII. Các hình tượng bát bửu gồm cả của Phật giáo, Đạo giáo và Nho giáo. Bát bửu của Nho giáo bao gồm: cuốn thư, quạt vả, bút nghiêm, kiếm, sáo, đàn, bầu rượu, túi thơ. Những vật phẩm này cũng không mang tính nhất quán, mà có thể thay đổi hoặc ảnh hưởng của cả các hệ tư tưởng khác. Hình ảnh của Bát bửu Nho giáo được tìm thấy xuất hiện sớm nhất trên bệ tượng Phật chùa Bút Tháp với hình ảnh của cuốn thư. Đây chỉ là một hoạ tiết trang trí có tính chất phụ trợ trên bệ tượng, nên nó không mang nhiều ý nghĩa đối với pho tượng, mà có thể chúng được đưa vào như một thói quen của các nghệ nhân tạc tượng.

Sự hiện diện của Nho giáo trên các điêu khắc Phật giáo cho dù ít ỏi nhưng chúng cho thấy tính chất khúc xạ mạnh mẽ của hệ tương tưởng này, đồng thời là những minh chứng phong phú cho tính hỗn dung của văn hoá truyền thống Việt Nam.

Như vậy từ những biểu tượng chạm khắc hay kiến trúc mang dấu ấn Nho giáo kể trên cho thấy Nho giáo đã đóng một vai trong không nhỏ trong việc phát triển nghệ thuật Việt Nam trong quá khứ. Từ các biểu tượng nghệ thuật gắn liền với ý thức hệ Nho giáo, chúng ta thấy rằng đã có một ngôn ngữ khác để diễn đạt hệ tư tưởng này. Đặc biệt là giai đoạn từ thế kỷ XVI đến XIX, Nho giáo được dân gian tiếp thu một cách có chọn lọc những lý tưởng phù hợp với nó để sản sinh ra các biểu tượng nghệ thuật dân gian phong phú đa dạng. Việc tìm hiểu Nho giáo trong nghệ thuật tạo hình nói chung cũng như trên các chạm khắc, điêu khắc dân gian là một cách thức hữu hiệu để soi tỏ các vấn đề của lịch sử tư tưởng Việt Nam.


MỘT SỐ HÌNH ẢNH KÈM THEO BÀI VIẾT


1. Rồng chầu chữ Phật trên trán bia chùa Kim Liên (Quảng An Tây Hồ) 1445. (Nguồn: Tài liệu 2)

2. Rồng hình yên ngựa mặt cạnh bia Lê Thái Tổ (Lam Kinh, Thanh hoá) 1498. (Nguồn: Tài liệu 2)

Tài liệu tham khảo:

1. Cao Tự Thanh, “Nho giáo với lịch sử Việt Nam”, Nho giáo ở Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội 2006 (tr312).
2. Viện Mỹ thuật, Bản dập hoạ tiết mỹ thuật cổ Việt Nam, Nxb Mỹ thuật 2000.
3. Trang Thanh Hiền, Hình tượng Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn ở Việt nam, Nxb Văn hoá Thông tin 2005.
4. Hà Văn Tấn, Nguyễn Văn Kự, Đình Việt Nam, Nxb TP Hồ Chí Minh, 1998.
-->đọc tiếp...

THÁP CỬU PHẦM LIÊN HOA VÀ TƯ TƯỞNG PHẬT GIÁO VIỆT NAM

Chùm bài về Mỹ thuật cổ:
Bài 2: Tháp Cửu phẩm liên hoa và tư tưởng Phật giáo VN 
Trang Thanh Hiền


Lời dẫn của Nguyễn Xuân Diện,


Bài viết dưới đây trích trong cuốn sách Cửu phẩm liên hoa trong kiến trúc cổ Việt Nam của Trang Thanh Hiền (vợ tôi) là một công trình nghiên cứu hẹp về một phần trong nghệ thuật Phật giáo, thông qua ba cây tháp Cửu Phẩm Liên hoa ở chùa Bút Tháp, chùa Giám và chùa Động Ngọ.

Cuốn sách này được in 500 bản tại Nxb Thế giới, Hà Nội, năm 2007, bởi kinh phí tài trợ của Quỹ Thụy Điển - Việt Nam Phát triển văn hóa. Năm sau, cuốn sách này được trao Giải Đồng Sách Đẹp và Giải Đồng Sách Hay của ngành xuất bản toàn quốc.

Khi Hội chợ Sách quốc tế được tổ chức tại Thái Lan. Các nước đều dâng sách vào Hoàng cung của Đức Vua Thái Lan. Việt Nam chọn dâng vào Thư viện Hoàng cung Thái Lan 2 cuốn: Non nước Việt NamCửu Phẩm Liên hoa trong kiến trúc cổ VN. Hai cuốn sách được bọc lụa vàng và để trên khay vàng trao tận tay công chúa Thái Lan Maha Chakri Sirindhorn.

Cuốn sách này đã được một công ty tái bản 1000 bản (2010) và hiện đang được dịch toàn văn sang Tiếng Anh (do một chuyên gia Anh ngữ về Phật giáo đảm nhận).

THÁP CỬU PHẨM LIÊN HOA VÀ TƯ TƯỞNG PHẬT GIÁO VIỆT NAM
Trang Thanh Hiền

Chúng ta biết rằng hình tượng Cửu Phẩm Liên Hoa trong kiến trúc Phật giáo Việt Nam, chính là sự phát triển ở mức độ đỉnh cao của tín ngưỡng Tịnh Độ tông. Tuy nhiên tư tưởng này không chỉ đến thế kỷ XVII mới khởi phát khi loại hình kiến trúc này trở nên thịnh hành. Nó là một quá trình vận động phát triển lâu dài. Khi tháp Cửu Phẩm Liên Hoa hình thành, các giá trị Tịnh Độ này chỉ chiếm vai trò chủ đạo chứ không phải vị trí độc tôn. Bởi lẽ lịch sử tư tưởng Phật giáo Việt Nam không phải lúc nào cũng thuần nhất một tông phái. Đặc biệt ở thế kỷ XVll, các tư tưởng Thiền - Tịnh - Mật đã luôn song hành. Tháp Cửu Phẩm Liên Hoa là biểu hiện đầy đủ của các dòng tư tưởng này.

Thời Lý, tín ngưỡng Tịnh Độ tông đã rất phát triển với sự xuất hiện phổ biến thức tượng Adiđà. Ba pho tượng Phật Adiđà thời Lý bằng đá còn lại hiện nay, là tượng chùa Phật Tích, chùa Một Mái (Hà Tây) và tượng Chùa Ngô Xá (Chương Sơn, Nam Định). Trong ba pho này thì pho chùa Phật Tích là pho tượng đẹp nhất, tuy có nhiều người cho rằng, đây không phải là tượng Adiđà. Nhưng pho tượng chùa Một Mái thì chắc chắn theo sự xác nhận của dòng chữ khác trên bệ tượng. Những dòng chữ này ghi chép như sau: Luật sư ở núi Thạch Thất, pháp hiệu là Trì Bát, nhân tưởng niệm Phật Adiđà ở thế giới Tây phương Cực lạc nên đã phổ khuyến đạo tục dựng một đạo tràng lớn, muốn tạo tượng mà chưa thể được mãi đến năm Hội Phong thứ 8 (1099), ông mới làm được tượng Adiđà ở đây. Sư Trì Bát được khắc tên trên bệ tượng chùa Một Mái chính là nhà sư thuộc thế hệ thứ 12 của phái Thiền Tỳ Ni Đa Lưu Chi - là học trò của thiền sư Sùng Phạm ở chùa Pháp Vân (Chùa Dâu, Hà Bắc). Điểu này cho thấy Tịnh Độ Tông có mặt trong cả phái Tỳ Ni Đa Lưu Chi.

Thời Lý, Thiền phái Vô Ngôn Thông cũng không nằm ngoài sự ảnh hưởng đó như Thiền Uyển Tập Anh cho biết: sư Tĩnh Lực (1112- 1175) thuộc thế hệ thứ 10 của Vô Ngôn Thông đã chủ chương niệm Phật cả tâm lẫn miệng, nghĩa là có sự phối hợp giữa Thiền với Tịnh.

Tín ngưỡng Adiđà và Tịnh Độ tông còn được nhắc đến trên bia tháp Sùng Thiện Diên Linh ở chùa Đọi (Hà Nam). Văn bia tháp này có nhắc đến tượng Adiđà đặt trong hội đèn Quảng Chiếu trước cửa Đoan Môn. ở đó có đoạn cầu chúc cho Hoàng hậu Linh Nhâm “siêu linh Tịnh Độ” ở văn bia chùa Viên Quang (dựng năm 1122, do Giác Hải trụ trì) chép đặt Di Đà Giáo Chủ (Adiđà) một bên là hình Trụ Thế Thượng Nhân (Bồ đề Đạt Ma).

Cùng với tín ngưỡng Adiđà tín ngưỡng thờ Quan âm - vị Bồ Tát dẫn dắt chúng sinh về cõi Tây phương Cực lạc, cũng được thờ cúng rất phổ biến ở thời Lý Điển hình là việc xây dựng chùa Diên Hựu năm 1049 - một trong những mô hình chùa dạng hoa sen sớm nhất ở Việt Nam. Cho dù tín ngưỡng thờ Quan âm có thể tách rời việc thờ Adiđà, nhưng việc thờ hai vị Phật, Bồ Tát này cho thấy Tịnh Độ được biết đến khá phổ biến trong giai đoạn này. Và chúng ta có thể thêm một lần nữa xác minh tính chất hòa nhập của những giáo lý Tịnh Độ này với các Thiền phái rất thịnh hành thời bấy giờ.

Một chi tiết khác cũng góp phần vào giả thuyết này là việc in, chép kinh Đại Tạng để phổ biến được diễn ra liên tục trong thời Lý khoảng những năm 1023, 1027, 1036, có sự sao chép, nhân bản phẩm 25 kinh Pháp Hoa: Quan Thế Âm Bồ Tát (phẩm Phổ Môn). Phẩm này ca ngợi công đức của Bồ Tát Quan Thế âm, người có những pháp lực vô biên, có khả năng nghe thấu những tiếng kêu than của chúng sinh mà kịp thời đến cứu vớt. Hình thức viện cầu đến người chỉ là lòng thành tâm mà niệm danh hiệu là ứng nghiệm.

Sang đến thời Trần, trước khi Thiền phái Trúc Lâm do Điểu Ngự Trượng Phu Trần Nhân Tông sáng lập ra vào năm 1299 thì đã có Trần Thái Tông và Tuệ Trung Thượng sĩ là những người có ảnh hưởng trực tiếp đến sự ra đời của môn phái này. Theo sự giải thích của Trần Thái Tông, vấn đề niệm Phật được nêu ra như sau: Khi niệm Phật, thì thân ngồi thẳng không làm việc tà, nên thoát khỏi thân nghiệp. Miệng tụng kinh thì không nói điều xằng bậy tránh được khẩu nghiệp. ý chăm chú vào tinh tiến thì không sinh tà ý nên tránh được ý nghiệp. Đây là cách giải thích về Tam nghiệp mà không cần viện dẫn đến những lý luận cao siêu. Nhưng điều quan trọng trong tư tưởng của ông là ông chia người tu đạo làm ba hạng: Thượng trí giả tôm tức thị Phớt, bốt giả tu thiêm. Niệm tức thị trần, bất dung nhất điểm. Trần niệm bán tịnh, cố viết như bất động. Phật thân thân tức ngã thân thị, vô hữu nhị tướng; tướng tướng vô nhị, tịch nhiên thường tồn; tồn nhi bất tri, thị vị họat Phật. Trung trí giả, tất tá niệm phật, chú ý tinh cần, niệm niệm bất vong, tự tâm thuần thiện. Thiện niệm ký hiện, ác niệm tiện tiêu. ác niệm ký tiêu, duy tồn thiện niệm. Dĩ niệm ý niệm, niệm niệm diệt chi. Niệm diệt chi thời, tốt qui chính đạo. Mệnh chung chi thời đắc Niết bàn lạc. Thường lạc ngã tịnh Phật chi đạo dã. Hạ trí giả khẩu cần niệm Phật ngữ, tâm dục kiến Phật tướng, thân nguyện sinh Phật quốc; Hậu đắc chư Phật sở tuyên chính pháp, chứng đắc Bồ Đề, diệc nhập Phật quả. Có nghĩa là người thượng trí thức thì tâm tức Phật. Quan điểm này là của Mã Tổ Đạo Nhất, khái niệm tâm ở đây là tâm trừu tượng. Người này không cần tu thêm, vì không có niệm, mà niệm là bụi trần. Thân người thượng trí là thân Phật, tức không có hai tướng, tồn tại vĩnh hằng, đó là dạng phật sống. Đây cũng là một tư tưởng mới trong lịch sử Thiển học Phật giáo. Phật sống chỉ tồn tại ở Tây Tạng với lý luận về hóa thân, trên cơ sở giáo lý Mật giáo. Do đó khái niệm này xuất hiện trong Thiền đời Trần, chứng tỏ yếu tố Mật giáo thời Lý đến giai đoạn này vẫn còn khá đậm. Yếu tố Mật Giáo này còn tiếp tục được lưu giữ một cách vô thức trong các tông phái Phật giáo giai đoạn sau. Tuy nhiên, trong quan niệm của Trần Thái Tông có điểm khác là người thượng trí không phải hiện tượng siêu phàm, cũng không phải là sự thác sinh của Phật mà là người trí thức phàm trần, và cũng không có việc nhập Niết bàn. Tư tưởng của của Trần Thái Tông về vấn đề người thượng trí là một dạng phát triển tư tưởng quả A La Hán, tức vô học (không học) mà biết cũng có nghĩa sinh ra đã biết. Tiêu chuẩn này không phải ai cũng đáp ứng được.

Người trung trí thức, thì phải nhờ niệm Phật, luôn cần tinh tiến, tự tâm mình thuần thiện. Thiện niệm xuất hiện thì ác niệm tiêu vong rồi niệm cũng không còn nữa bởi khi còn thiện niệm thì tâm đã thuần thiện, sau khi chết sẽ vào Niết bàn (Niết bàn tứ đức: thường, lạc, ngã, tịnh).

Người hạ trí phải luôn miệng niệm Phật, lòng muốn thấy Phật, thân cầu sinh đất Phật, ngày đêm chuyên cần. Sau khi chết được sinh vào đất Phật, rồi lại nhờ chư Phật dạy dỗ thêm mới được Phật quả. Như vậy người hạ trí không trực tiếp vào Niết bàn mà sau khi chết đến đất Phật tùy duyên, được Phật độ thêm lần nữa mới thoát luân hồi để lên cõi Niết bàn.

Theo như tư tưởng này của Trần Thái Tông về ba hạng người tu đạo có thể đến cõi Phật bằng thiện tâm, thiện tín, thiện niệm thì cũng không khác bao xa với quan niệm của Tịnh Độ tông sau này khi phân ra các cấp bậc vãng sinh. Ba hạng người này ứng với ba hạng người của ba phẩm Thượng, Trung, Hạ. Người sẵn tâm Phật không cần tu thêm tức “Phật sống”. Người thuộc hạng Trung phải chuyên cần niệm Phật mới có thể chứng quả Bồ Tát. Còn hạng người thuộc hạng Hạ còn cần phải học thêm nhiều hơn nữa, chuyên cần tu niệm, nhưng cũng cần phải nhờ đến tha lực bên ngoài tức được Phật độ thêm lẫn nữa, thì mới đến được cõi Phật vậy.

Tuy nhiên trong Thiền phái Trúc Lâm sau Trần Thái Tông, vấn đề của Tịnh Độ tông không được nêu ra như một giá trị chính. Nó vẫn chỉ có ý nghĩa nói lên sự phối hợp của hình thức Tịnh Độ với các dòng Thiền Việt Nam. Hay nói chính xác là hình thức Thiển Tịnh song tu, như chúng ta đã đề cập đến trong Phật giáo thời Lý.

Sau thế kỷ XVI tư tưởng Phật giáo Việt Nam mang nhiều tính phức tạp hơn, tuy không mất đi cái mạch nguồn của nó. ảnh hưởng Phật giáo Trung Quốc hiện ra rõ nét hơn. Tông phái Trúc Lâm tiếp tục phát triển với vai trò của nhà sư Chân Nguyên. Nhưng Chân Nguyên không chỉ là tổ truyền thừa của Trúc Lâm mà còn chịu ảnh hưởng của phái Lâm Tế xâm nhập vào nước ta khoảng thế kỷ XVII. Cho dù thực tế thiền phái Trúc Lâm đã chịu ảnh hưởng một phần nào đó tư tưởng Lâm Tế từ trước, trong tư tưởng của Huyền Quang vị tổ thứ ba của Trúc Lâm. Lâm Tế chính phái (sau thế kỷ XVII) có quan hệ một cách chặt chẽ với Chuyết Chuyết, Minh Hành - những nhà sư Trung Quốc. Học trò người Việt của hai vị sư này là Minh Lương. Minh Lương là người đã đổi tên cho Chân Nguyên sau khi ông đắc pháp. Sau này, thậm chí Liên Xã của Trịnh Thập cũng được xếp vào phái Lâm Tế vì ông đã học Chân Nguyên. Phái Liên xã của Trịnh Thập còn gắn liền với chùa Liên Phái và tháp Cửu Phẩm Liên Hoa bằng gạch xây dựng ở trước chùa, thế kỷ XIX. Nó mang nhiều tính chất biểu tượng hơn là chức năng để tu tập niệm Phật.

Điểm qua các vị chân sư thuộc giai đoạn Phật giáo Phục hưng ở đàng ngoài, ta có thể nhận ra những mối liên hệ mật thiết của các tòa Cửu Phẩm Liên Hoa. Thiền sư Chuyết Chuyết, Minh Hành gắn bó với chùa Bút Tháp, mặc dầu Cửu Phẩm Liên Hoa chùa Bút Tháp hiện tại không ghi người khởi dựng. Qua một số thư tịch cổ chép là do Huyền Quang (Tổ thứ 3 dòng thiển Trúc Lâm Yên Tử xây dựng. Đến thế kỷ XVIII thì được sư Tính Hài dựng lại. Thiền sư Chân Nguyên là người đã cho dựng cây Cửu Phẩm Liên Hoa chùa Đồng Ngọ thuộc tỉnh Hải Dương. Ông không chỉ là tác giả của riêng cây phẩm này mà còn xây thêm 2 cây phẩm ở các chùa khác nữa như chùa Quỳnh Lâm, chùa Hoa Yên trong hệ thống các chùa thuộc dòng Trúc Lâm Yên Tử. Hiện nay trong số chùa miền Bắc thì chỉ còn 3 tháp Cửu Phẩm Liên Hoa còn nguyên vẹn, có niên đại XVII-XVIII.

Sự ra đời và nở rộ của các tháp Cửu Phẩm Liên Hoa trong giai đoạn này cho thấy không chỉ đơn thuần xuất phát là Tịnh Độ, mà nó còn được cộng hưởng bởi nhiều yếu tố tư tưởng Phật giáo khác nhau. Tư tưởng chủ yếu vẫn là Thiền và Tịnh, dù yếu tố Thiền - Tịnh song tu có từ thời Lý - Trần nhưng đến đây đã mang màu sắc khác. Không loại trừ màu sắc của Mật tông vốn có trong đạo Phật thời Lý trong các Thiền phái như Tỳ Ni Đa Lưu Chi, Vô Ngôn Thông, kể cả Thiển phái Trúc Lâm. Chúng không được gọi tên một cách biệt lập mà chỉ được coi như một yếu tố có màu sắc Mật giáo, hay có nguồn gốc từ Mật giáo sau đó bị biến đổi trong các họat động và thực hành của các Thiển phái mà thôi. Do đó, trong nghệ thuật tạo hình các yếu tố này cũng liên tục được trộn lẫn với nhau, để tạo nên một giá trị khá đặc trưng cho văn hóa Phật giáo Việt Nam.

Như vậy sự hình thành tháp Cửu Phẩm Liên Hoa trong lịch sử kiến trúc Phật giáo Việt Nam là một quá trình phát triển liên tục. Chúng là sự tiếp nối của các mô hình chùa tháp biểu tượng cho Phật hay một vị quân vương chiếm vị trí trung tâm của ngôi chùa, tháp - chùa hoa sen với nghĩa biểu tượng là thế giới thanh tịnh của đức Phật và cuối cùng là tháp Cửu Phẩm Liên Hoa, hình thức tượng trưng cho luận thuyết của Phật giáo Tịnh Độ và công quả của những kẻ tu hành. Tuy nhiên chúng không phải là sự thay thế lẫn nhau mà ở mỗi giai đoạn các hình thức này lại mang những ý nghĩa lịch sử khác nhau. Tháp Cửu Phẩm Liên Hoa khi đạt đến độ hoàn thiện vào đầu thế kỷ XVIII là sự chứng thực cho những thay đổi và chuyển biến về tư tưởng Phật giáo Việt Nam qua các thời đại. Từ Thiền - Tịnh trong Phật giáo Lý - Trần làm nền tảng, chuyển sang một hình thức mới mẻ rõ nét hơn trong thế kỷ XVII. Tư tưởng này được hòa trộn rất nhiều các yếu tố khác nhau mà trong đó: Thiền - Tịnh - Mật chiếm vị trí chủ đạo. Đồng thời các yếu tố mới này còn mang cả tính chất thực dụng hơn. Người ta cần đến Phật pháp để mong tìm đến sự bình an trong tâm hồn vào thời loạn và tìm được ý nghĩa của sự sống mới nơi cõi Cực lạc khi được vãng sinh sau khi chết. Điều này rất phù hợp với tâm lý xã hội Việt Nam thế kỷ XVI - XVIII rơi vào cuộc khủng hoảng trầm trọng do chiến tranh nội chiến xảy ra liên miên. Tháp Cửu Phẩm Liên Hoa là một sản phẩm tất yếu của xã hội và Phật giáo Việt Nam giai đoạn này. Cho dù chúng không có tính phổ biến như tượng Adiđà hay các thể loại tượng Quan âm đặc biệt phát triển mạnh thời đó. Nhưng do gần hơn với giáo lý Phật và mang mầu sắc bác học uyên thâm, nên Cửu Phẩm Liên Hoa lại gắn liền với tên tuổi các bậc chân tu, chiếm vị trí quan trọng trong các ngôi chùa trung tâm. Cửu Phẩm Liên Hoa đã tạo nên một dạng thức hết sức độc đáo trong nghệ thuật kiến trúc cổ Việt Nam. 
Trích trong sách: Cửu Phẩm Liên Hoa trong kiến trúc cổ Việt Nam.

MỘT SỐ HÌNH ẢNH VỀ THÁP CỬU PHẨM LIÊN HOA

Tòa Tích Thiên Am, chứa tháp CPLH. Chùa Bút Tháp, Bắc Ninh.

Tháp Cửu phẩm liên hoa chùa Bút Tháp

Nhà "Phẩm" chùa Giám, Hải Dương.
Tháp Cửu phẩm liên hoa chùa Giám

Nhà "Phẩm" chùa Động Ngọ (chùa Cập Nhất) huyện Thanh Hà, Hải Dương
Tháp Cửu phẩm liên hoa chùa Động Ngọ.

Nam Mô Bản sư Thích ca Mầu Ni Phật!

-->đọc tiếp...

NHỮNG BỨC TRANH LỤA CỔ NHẤT VIỆT NAM

Chùm bài về mỹ thuật cổ:
Bài 1: Những bức tranh lụa cổ nhất Việt Nam
Trang Thanh Hiền

Tranh lụa Việt Nam có thể đã có một lịch sử lâu đời, nhưng những tác phẩm vẽ trên chất liệu lụa cổ nhất hiện còn được lưu giữ đến ngày nay là ba tác phẩm chân dung Nguyễn Trãi, Phùng Khắc Khoan và Trịnh Đình Kiên. Chúng có niên đại khá muộn khoảng thế kỷ XVIII - XIX thuộc giai đoạn nghệ thuật thời Hậu Lê. Đây cũng là giai đoạn mà các tranh chân dung đặc biệt phát triển, và thường do các hoạ sĩ cung đình vẽ.

Các việc vẽ tranh như vậy vào triều Lê Trịnh đã được đặt thành những qui tắc chặt chẽ do Hoạ tất tượng cục (nơi lo các việc về mỹ thuật) đưa ra. Và không phải ai cũng được vẽ chân dung, chủ yếu là các quan lại, khanh hầu… Các bức tranh thường được vẽ ngay khi các nhân vật này còn sống và sẽ dùng nó để lưu giữ trong các từ đường sau khi họ khuất núi. Riêng bức Nguyễn Trãi hiện nay chưa xác định được niên đại cụ thể, nhưng có thể ông đã được người đời sau vẽ lại theo trí tưởng tượng, mặc dầu nhìn vào bức chân dung này người ta có thể dễ dàng hình dung ra một nhân vật trung hậu nhưng chịu nhiều oan khuất và dường như không hề có tính chất thần thánh hóa trên gương mặt nhân vật lịch sử này.
 
Chân dung Nguyễn Trãi
Các tranh chân dung thời này đa phần được vẽ trên giấy dó cao cấp, một số rất ít được vẽ trên lụa. Ba tác phẩm trên nằm trong số những tranh đặc biệt đó. Chất liệu lụa được sử dụng để vẽ tranh cũng khác xa với loại lụa mà các hoạ sĩ trường Cao đẳng Đông Dương sau này. Chúng thường là loại lụa khá dày, và thường không cần bồi phần hậu. Điều này cũng giúp cho các tác phẩm dường như không hề bị mối hoặc bọ cắn trong suốt nhiều thế kỷ. Tuy nhiên do vẽ những lớp màu dày trên mặt lụa và thường dùng theo dạng tranh cuộn, nên hiện trạng của chúng ngày nay ít nhiều đã bị bong tróc. Các màu của tranh lụa cũng như tranh giấy dó cổ xưa cũng khá phong phú. Vào thế kỷ XVII, XVIII, do triều đình chúa Trịnh ít nhiều đã có quan hệ với Tây phương, nên các màu trên các tranh giai đoạn này một phần được du nhập từ phương Tây vào như màu nước được dùng khá phổ biến. Ngoài ra các họa sĩ cung đình vẫn sử dụng một số màu có tính chất truyền thống như các màu được lấy từ tự nhiên, mực nho, bột đá, chu sa… Một số màu là màu bột của Trung Quốc. Màu thường được pha với một loại dầu thực vật hoặc hồ nếp để tạo độ kết dính. Ngoài ra, các hoạ sĩ còn sử dụng các loại vàng bạc xay nhuyễn để tạo các họa tiết như trên trang phục ở tranh Nguyễn Trãi. Kiểu đưa thêm các màu bằng kim loại quí này vào tranh cũng được dùng khá phổ biến, chúng có kỹ thuật tương tự như vẽ trên các sắc phong, với truyền thống khá lâu đời (khoảng thời Lê Sơ thế kỷ XV. 

Chân dung Trịnh Đình Kiên
Cũng do đã có sự giao lưu nhất định với Tây phương, nên trong mỹ thuật Việt Nam giai đoạn này ít nhiều đã có những sự pha trộn giữa thẩm mỹ phương Đông và phương Tây, mặc dầu cái căn cốt vẫn là mạch nguồn truyền thống. Chúng ta có thể thấy được các biểu đạt rất rõ rệt kiểu phương Đông là lối nhìn ngay ngó thẳng, và hoàn toàn không có sự diễn tả không gian xa gần như ở tranh vẽ Nguyễn Trãi, hoặc lối vẽ theo kiểu không gian ước lệ như bức vẽ ông Trịnh Đình Kiên. Tác phẩm này có niên đại muộn hơn tranh Nguyễn Trãi, nên không gian phẳng dẹt đã được thêm vào chiếc bình phong vẽ thuỷ mặc ở phía sau lưng. Các nếp áo của vị Thụy Trung hầu này cũng được miêu tả như có khối nổi, chứ không đơn thuần là các nét đen tạo điểm phân cách như trên trang phục của Nguyễn Trãi. Đặc biệt là khuôn mặt và bàn tay, cách miêu tả có vờn khối này là sản phẩm của sự pha trộn của hai dòng thẩm mỹ Đông Tây, chứ không đơn giản là dạng gợi tả bằng nét kiểu phương Đông cổ truyền.

Mặc dầu là ít ỏi, nhưng các tác phẩm này phần nào giúp chúng ta hiểu biết một cách sâu sắc hơn về một nền nghệ thuật trong quá khứ, mà ở đó tranh lụa đã có được một vị thế nhất định.

-->đọc tiếp...